Quaderno delle presenze, l’ultima raccolta di Paolo Maccari, uscita l’aprile 2022 nella collana novecento/duemila di Le Lettere, si apre con una delle poesie più belle degli ultimi anni: Feast of Friends.
Mio intento sarebbe, attraverso un tentativo, m’auguro non troppo tecnicistico, di explication de texte, quello di illustrare i meccanismi compositivi dell’autore, i dispositivi che creano senso e struttura, fino ad ipotizzare quelle peculiarità della poetica che lo stile sa esprimere e, in questo come in altri testi della raccolta, consegnare al lettore; insieme all’impressione che forse, anche nel panorama piuttosto frastagliato della contemporaneità, sia comunque possibile esprimere un condivisibile giudizio di valore.
Il testo è scelto per la pulizia formale ed espressiva, per la posizione di incipit della raccolta, che mi sembra assumere una doppia valenza, programmatica e di collegamento con le opere precedenti, per certe caratteristiche ormai proprie della poesia di Maccari1, e naturalmente per una imprescindibile predilezione personale. Leggiamolo insieme:
Feast of Friends
Si sono incamminati
verso il luogo deliberato
i personaggi che vuoi salutare.
Sono già alti i pennoni,
vi oscillano bandiere
e simmetrici festoni
dei colori che hai scelto,
spumeggiano pieni i calici
proprio di quel liquore,
sta rotolando al punto stabilito
il crepuscolo di fine estate,
gli amici stravaganti
e i tuoi genitori si sono intesi
e i fratelli non ridono
della camicia che indossi,
parlano di te con affetto
le ragazze che hai baciato,
tutto lo spazio è allegro
percorso da un’ironia
diabolica e indulgente
con ogni tuo eventuale passo falso.
Sta a te decidere se palesarti
ora o scomparire.
Ma lasciami dire che così ti fai male.
Vedi, le nuvole potenti
non basta questo vento a sbaragliarle
e tutto l’universo mentre annotta
ha desiderio di vederle disfatte
dal temporale che ti ostini a custodire.
La prima impressione a colpire il lettore, per evidente sforzo di Maccari, è quest’atmosfera tra festa e funzione, tra sogno e ricordo; forse non ci sorprenderebbe troppo scorgere Puck che si aggira con la sua viola del pensiero (o forse è il titolo in inglese ad avere troppo effetto sulla mia immaginazione). L’ambientazione è fintamente definita: il luogo è «deliberato», il punto «stabilito». Anche gli altri aggettivi cospirano nel creare uno spazio con precisi connotati psicologici, ma povero di immagini visive e rappresentabili: i festoni sono «simmetrici», «dei colori che hai scelto» (ma insomma, come sarebbero questi festoni? E di quali colori?); i calici pieni «proprio di quel liquore» (qui l’autore arriva sostanzialmente a scoprire il suo gioco, quasi con sorriso guascone); tutti i personaggi sono esplicati solo nella loro relazione col protagonista: amici, genitori, fratelli e ragazze.
Le coordinate temporali, al contrario, sono piuttosto specifiche: il «crepuscolo», «fine estate», infine «annotta». Si impone il presente, una simultaneità quasi perfetta con lievissime ondulazioni («si sono incamminati», «già alti», «oscillano», «sta rotolando», «ora», «mentre annotta»); il tempo per eccellenza della lirica e spesso il tempo prediletto dall’autore, anche in questa raccolta dedicata alle fasi magari lontane della vita (nel caso specifico, all’adolescenza), che tuttavia Maccari volentieri raccoglie e proietta sul presente – da cui anche il senso di «convocazione» indicato da Villalta nell’ampia prefazione. Legati a questo aspetto sono probabilmente la scelta, il giudizio imminente e la rivalutazione che il lettore è portato a compiere, e anche – azzardo – la ragione della riuscita spesso felice di misure versali brevi.
Il lessico è prosastico, quasi più romanzesco che poetico («simmetrici festoni», «spumeggiano i calici», «amici stravaganti», «ironia diabolica e pungente»), salvo mutare in maniera abbastanza spiccata nell’ultima parte (ecco «potenti», la quasi epizeusi «tutto l’universo», «annotta», «disfatte»), alzando il grado di ‘poeticità’ nel finale (complice anche la manomissione più marcata dell’ordo verborum), secondo un modus che può ricordare le inversioni sereniane, sottolineate da Mengaldo.
Entriamo ora un po’ più nello specifico.
La poesia si apre con una terzina2, figurazione che non si riproporrà fino al finale (e già possiamo notare, di sfuggita, un accenno di ciclicità). La tensione si accumula piuttosto rapidamente nei primi tre versi, introducendo subito nell’azione, grazie all’incipit con un verbo (di movimento) e alla posticipazione del soggetto, esplicitato solo al v. 3. Questa direzione è accentuata dall’allungarsi progressivo dei versi, un settenario3, un novenario e infine un endecasillabo, che ne assicura una salda risoluzione, anche in forza del regolare ritmo ternario e dell’armonica simmetria delle vocali toniche /a/, /o/, /a/, che ripetono fra l’altro in coda la figurazione /o/, /a/ presente nei due versi precedenti.
Segue quindi un lungo periodo (ben 18 versi), dove la tensione procede in maniera più sottile, attraverso un’intonazione alternativamente ascendente e discendente (per lo più a distici4), montando come una marea fino alla quartina dei vv.18-21.
L’anastrofe iniziale si ripresenta in quasi tutte le coordinate che compongono il periodo, ma in maniera meno marcata rispetto ai primi versi: il soggetto, se posticipato, si trova sempre al verso immediatamente seguente rispetto al suo predicato, producendo un effetto di increspatura dell’ordo verborum che collabora, donando un senso di attesa e lieve incertezza, all’atmosfera quasi onirica – ma nondimeno limpida – del testo. Per altro, la sequenza paratattica (e pertanto elencatoria) e il basso grado di subordinazione5 (esclusivamente primo grado) assicurano che l’attesa non sia mai ansiosa o febbrile, ma si mantenga piuttosto una certa sospensione, e inoltre conservano facilmente nel lettore la memoria del ‘già detto’, permettendogli di abbracciare senza sforzo l’integrità del testo.
Il v. 21, per chiudere il periodo, gode di alcuni elementi che cooperano nel creare un senso di finalità, arrestando l’elenco: si interrompe la sequenza di distici a favore di una quartina (sempre a livello intonativo); è presente un debole enjambement tra i vv. 20-21, incoraggiato dalla scarsità di accenti al v. 20, che ne garantiscono la rapidità elocutoria; è ripetuta per tre volte di fila la vocale tonica /a/ al v. 21, un altro endecasillabo perfetto (come il v. 3), con un’accentazione giambica ben più fitta e una lunga sinalefe in 4a sede.
I vv. 22-23 sono il climax della scena descritta, dove è catturato il senso di incertezza che soffiava dal principio e ne viene indicata la causa, e finalmente il protagonista potrebbe partecipare all’azione; anche metricamente, sono responsabili dell’unica vera inarcatura della poesia. Non resterebbe che la risoluzione, ma Maccari invece sceglie di deviare dal tracciato – e costringere pertanto il lettore a riscrivere la struttura che ha prodotto fin qui6 – e lo fa con un verso memorabile.
«Ma lasciami dire che così ti fai male» è il verso di volta, il punto in cui la poesia si avvia alla conclusione e, al tempo stesso, cambia irreversibilmente il suo carattere: l’apostrofe all’alter ego adolescenziale, col suo rimando al Sabato del villaggio («Garzoncello scherzoso…»)7, introduce una variante capitale. Il ‘tu’ era stato finora protagonista del testo, unico pronome utilizzato, e non c’era motivo di credere che fosse destinato a mutare; per di più, gli elementi di caratterizzazione spaziale indefinita rendono molto facile per il lettore l’immedesimazione. Da qui in avanti, però, non siamo più il ragazzo che aspetta di palesarsi alla sua festa, ma l’adulto che tenta di aiutarlo. Eppure, per un istante, prima di poter riaggiustare l’interpretazione alle informazioni, entra nella mente una voce che non è la nostra; l’autore, insomma, si manifesta in maniera così decisa e inaspettata che è difficile non fidarsi, non credere che sia davvero la sua voce quella che sentiamo al nostro fianco.
Il verso è eccezionalmente forte e autonomo anche per alcune caratteristiche formali: è l’unico verso-frase e il primo a superare la misura canonica dell’endecasillabo, anche se lo fa con una cesura piuttosto netta dopo la 6a sede, lasciandoci con un senario e ancora un settenario, che condividono l’andamento ternario. Questo ritmo unitamente a questi vocaboli mi ha ricordato, e certo esagero, la celeberrima Farfalletta di Sailer: «Tu sì mi fai male/stringendomi l’ale!»; anch’essa in senari anfibrachici. E forse in un certo senso la sorpresa nel sentire l’autore rivolgersi, di punto in bianco, a noi che leggiamo non è dissimile da quella della «Vispa Teresa» che sente la farfalla in pugno parlarle.
Riprendiamoci. Gli ultimi cinque versi ci accompagnano alla chiusura con gli elementi già accennati: un’inversione sintattica più marcata, immagini e lessico più eminentemente poetici (anche il «temporale», che ho dimenticato di menzionare sopra, ma non ha certo bisogno di ulteriori osservazioni); oltre a questi si registra un infittirsi delle allitterazioni8 (potenti-vento, questo-basta, tutto-annotta-disfatte, ostini-custodire, etc.) e un allungamento delle misure versali, che si accostano all’endecasillabo, per superarlo negli ultimi due versi. Persiste tuttavia un certo respiro endecasillabico a dispetto delle eccezioni, che dipende dagli accenti sulle sedi pari (spesso 4a e 8a), dalla prossimità all’endecasillabo, e dall’allungarsi del verso con un termine polisillabo in cauda, che sfianca la scansione anche grazie ai gruppi consonantici9. Da notare anche che nel verso finale della poesia, l’accento secondario di «custodire», quello sulla prima sillaba, cade sulla decima sede del verso, dove gioca la maggiore attesa dell’ictus, creando un’aura accentuale che rafforza il rallentamento elocutivo nel finale e ne è, a sua volta, rafforzata. Insomma, Maccari dispiega un sicuro controllo di un verso lungo che non necessariamente, e sicuramente non in questa poesia, cede alla prosa.
Per concludere, Feast of Friends – limpida ma vaga, malinconica ma fiduciosa, nostalgica ma obbiettiva – condensa molte delle caratteristiche migliori della poesia di Paolo Maccari, della quale Quaderno delle presenze risulta, per certi versi, un felice campione, per altri, specie forse nell’ultima sezione, un ulteriore e importante sviluppo. Oltre a ciò, mi sembra un riuscitissimo esempio dell’emozione che una poesia può farci provare, se accetta di farlo con i mezzi da sempre a sua disposizione, con la forza delle sue parole e l’evidenza della sua forma.
1 In un articolo uscito nel 2021 su leparoleelecose.it, commentando la raccolta breve Vincoli, in cui erano inclusi questo e altri testi di Quaderno delle presenze, Febbraro lo definì addirittura «tradizionalmente maccariano».
2 Il componimento è in realtà formato, come più di metà dei testi della raccolta, da un blocco unico di versi; tuttavia, in ragione di punteggiatura e sintassi, si impongono, almeno a livello intonativo, una serie di unità supraversali (piuttosto che propriamente strofiche).
3 E forse non è un caso se la poesia e la raccolta si aprono con questa misura, di antichissima tradizione (specie lirica) e volentieri accompagnata all’endecasillabo. Il settenario è fra l’altro il verso più frequente nel testo.
4 Le virgole a fine verso segnano elegantemente la partizione strofica, aiutando il lettore a trovare di volta in volta la corretta intonazione.
5 Prevalgono nettamente le relative, «le secondarie più povere di articolazione logica e prospettica» (A. Da Rin, Un aspetto della sintassi di Myricae: la tendenza al parlato, in Stilistica, metrica e storia della lingua. Studi offerti dagli allievi a Pier Vincenzo Mengaldo, a cura di T. Matarrese, M. Praloran, e P. Trovato, Antenore, Padova 1997), e sono sempre contenute in un verso assieme al loro antecedente (ai vv. 3, 7, 15, 17, 29), così come anche la temporale al v. 27.
6 Prodotto perché, vale forse la pena ricordarlo, il lettore è al tempo stesso esecutore e ascoltatore di quella sorta di spartito musicale che è il testo poetico, del quale organizza continuamente la struttura, adattando le sue attese ai nuovi elementi (retrospective patterning). Credo fra l’altro che quantomeno alcune delle possibilità di un testo di procurarci piacere letterario dipendano dalla sua capacità di sovvertire i patterns senza annullare la percezione della struttura (similmente Schoenberg interpretava il piacere musicale).
7 Sicuramente anche l’affinità fonetica di Feast con «festa» aiuta l’associazione, suggerita peraltro da vari elementi, ma, in maniera forse più importante, dall’atmosfera complessiva.
8 Presenti comunque in tutto questo testo, e frequentissime nella raccolta. Ma non le indicherei come una marca stilistica dell’autore: credo piuttosto che siano una prerogativa importante per la poesia del nostro tempo, che fa minore affidamento sulla ricorsività metrica per delineare i suoi confini.
9 Ricordo che già il Tasso dei Discorsi dell’arte poetica esprime la formulazione teorica del concetto: «S’accresce la magnificenza con l’asprezza, la quale nasce […] da lo accrescere il numero nel fine del verso o con parole sensibili per vigore d’accenti, o per pienezza di consonanti». Per «numero», naturalmente, non bisogna intendere il conto delle sillabe ma, con Fubini, «l’armonia».